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Letteratura critica sul Faust

2012-02-03

I. Il mistero di Faust

foto | Thomas MannPoco fa ho indicato in Martin Lutero l'ipotetico autore o, comunque, l'estensore della leggenda di Faust. Ricordiamo che Lutero ha fondato la Riforma sulla traduzione delle Sacre Scritture dal latino in tedesco: ora, il mistero circa l'origine della leggenda di Faust apre in questo contesto un nuovo fronte di indagine. Le origini del negromante si perdono in effetti nella notte dei tempi. Maria Enrica D'Agostini nell'introduzione all'edizione italiana dello Spiessische Handbuch (1584) avverte che lo stesso testo di Spiess non è che la rielaborazione a sfondo religioso di una più antica saga latina ispirata, è probabile, ad intenti didattico-ricreativi:

«È proprio nella prefazione al lettore cristiano che si cela l'inizio del problema del testo latino.»

Cosa nasconde di tanto importante questa premessa? Riprendiamola da un testo del 1572, il cosiddetto Wolfenbüttler Handschrift che precede l'edizione di Spiess:

«Gentile, caro amico e fratello, questa storia del dottor Faust e del suo empio proposito mi ha indotto, sulla base delle tue molteplici preghiere e richieste, a tradurla dal latino in tedesco.»

Considerando che il Wolfenbüttler Handschrift scoperto da Milchsack nel 1892 risale con certezza al 1572, l'esatta datazione è indicata anche dal Müller in un saggio del 1923, non ci resta che tener ferme le origini latine di Faust ed indicare in Martin Lutero il probabile traslatore e traduttore della leggenda in tedesco.
Ciò che in questa sede è importante stabilire è che le origini del mito sono certamente antichissime, forse irrecuperabili nella loro forma originaria. Tuttavia, è pur vero che la leggenda faustiana trova ossigeno in un delicato momento della formazione della ideologia borghese, ossia verso la prima metà del '500. Sono quindi queste radici "borghesi" del patto col Diavolo a dare senso alla modernità ed attualità del mito.
Abbiamo visto che i guai di Faust derivano essenzialmente dalla sua ossessionante sete di possesso, quindi di ricchezza. Certo, Faust sembra "anche" incuriosito dai misteri della natura che Mefistofele potrebbe svelargli. Ma l'interesse di Faust per la natura è secondario, prima viene la questione della noia esistenziale e poi il raggiungimento del piacere assoluto. Lo stesso Goethe nelle sue rielaborazioni del mito che lo impegnarono dal 1787 al 1812, spostò progressivamente l'ago della bussola. Nell'Urfaust infatti il dramma del dottore è quello della perdita del proprio naturale umano: la sua invocazione dello spirito, ne abbiamo appena parlato, trova giustificazione in un distacco spirituale con la natura. Così il famoso verso:

Wo fasse ich dich, unendliche Natur?
(Come raggiungerti, o natura infinita?)

è la sintesi di tutta la problematicità di una vita solitaria e asociale che non trova ristoro nel mondo e nel creato. Sennonché nella seconda parte del Faust, l'ultima versione goethiana del 1808, troviamo il dottore alle prese con tutt'altri problemi: quelli concernenti la costituzione della sua proprietà capitalistica. Lukàcs, come noto, ha definito (cfr. in Goethe e il suo tempo) questa parte del poema come «Il gran mondo borghese di faust».
Effettivamente c'è profondo rapporto spirituale e materiale che intercorre tra Faust e il denaro, nel doppio senso di arricchimento spirituale e materiale dell'uomo. Infatti, chi non ha quattrini non può permettersi quella forma di vita contemplativa, teorizzata da Aristotele che la collegò incondizionatamente alla ricchezza, definita "Otium" nel mondo latino che pure la considerò inseparabile dalla consistenza patrimoniale. Pur non volendo risalire alle origini di Faust fino al mondo greco-latino per dimostrare che la vera causa del Male sta nella "positività" dello spirito,- come Hegel definì nei suoi scritti teologici giovanili la "privatizzazione" dello spirito da parte del Cristianesimo, va tuttavia ricordata la leggenda di Simone ed Elena così come la riporta Thomas Mann nel saggio Sul Faust di Goethe del 1939:

«Simone ed Elena divennero dunque una coppia di ciurmatori notissima nei primi tempi del Cristianesimo, e Svetonio ci narra che fu questo Simone a tentare davanti all'imperatore Nerone, ma con esito nefasto, il primo esperimento di volo che la storia umana ricordi. Il volo! Un motivo antichissimo comune ad ogni genere di stregoneria e negromanzia. Il passo in cui Faust parla a Wagner della gioia del volo testimonia il connubio del poeta con la magia... Simone il samarita, per tornare a lui, continuò a vivere in un romanzo dei primi tempi del Cristianesimo, intitolato Recognationes. [...] Ma il romanzo racconta anche che Simone fuggendo insieme con Elena assunse il nome di Faustus.»

È proprio Elena - una cortigiana di facili costumi nella leggenda di Simone, ma l'incarnazione della bellezza dell'antichità classica nel poema di Goethe - a rappresentare la continuità del mito dal mondo cristiano-latino fino ai nostri giorni. Ritroviamo infatti Elena nello Spiessische Handbuch del 1587, nel Faust di Goethe del 1808, fino al Doctor Faustus del 1943 di Thomas Mann. Qui Elena compare, fin dalle prime pagine del romanzo, come la moglie di Serenus Zeitblom, l'Io narrante dell'opera di Mann che trasferisce di peso Faust dal mito classico al mondo contemporaneo.

II. Faust e il problema della libertà

Werner Tuebke, The battle of Frankenhausen

Figura Werner Tuebke, The battle of Frankenhausen, 1525

Dopo il bisogno di denaro, il celebre dottor Faust è alle prese con un altro ossessionante problema che va naturalmente di pari passo con quello della ricchezza: la libertà personale. Non si è mai visto un ricco che non abbia voglia di fare ciò che desidera. Questo estremo bisogno di libertà da parte di Faust introduce ad un altro contraddittorio capitolo della formazione dell'ideologia borghese, soprattutto in Germania e negli altri paesi interessati dalla Riforma luterana. Abbiamo precedentemente posto la questione che ora è bene approfondire.
La Riforma luterana puntò, da un lato, sull'interiorità del soggetto (al quale in tal modo si aprì un insospettato orizzonte di libertà spirituale). Dall'altro, però, essa impoverì la funzione di questa indipendenza interiore rendendola socialmente inefficace. Insomma, il motto della Riforma si può riassumere così: liberi dentro, asserviti fuori. Ne risultò ovviamente una profonda frattura tra il mondo ideale e spirituale e la realtà fenomenica, storica e sociale. Da qui il vizio della "ideologia tedesca" criticata da Marx: l'eccesso di idealismo ed individualismo, con la conseguenza pratica dell'egoismo teorizzato da Max Stirner ne L'unico e la sua proprietà del 1848.

Nel divario tra il mondo astratto della libertà interiore e quello reale della necessità, divario provocato dalla svolta "spirituale" della Riforma, si possono rintracciare i primi sintomi della tendenza a sopravvalutare le segrete risorse della personalità. Una tendenza che, nel giro di tre secoli a partire dal tempo di Lutero, ha poi caratterizzato il "vizio idealistico" della rivolta anarchica (Stirner) del piccolo borghese tedesco represso e frustrato. In tal senso è lecito domandarsi se Faust possa essere veramente considerato il prototipo di anarchico piccolo-borghese. Certo è che la sua mania di grandezza (e di ricchezza) lo inducono non solo a far ricorso alle proprie forze interiori per evocare il Male in persona, ma anche a ritenere di poter agevolmente soggiogare, proprio grazie alle sue forze spirituali, lo stesso Diavolo, come del resto viene confermato nello Spiessische Handbuch:

«L'orgoglio e la superbia del dottor Faust crebbero a tal punto che, sebbene avvertisse in parte di aver peccato, non volle pensare alla salvezza della sua anima, ma promise al Maligno di accettare tutte le sue condizioni. Pensò dentro di sé che il Diavolo non fosse così nero come lo si dipinge e nemmeno l'inferno così caldo come lo si descrive.»

L'empietà e la temerarietà insiti nello spirito del patto - nota a questo proposito la D'Agostini - sono mitigati dal desiderio di ricerca e di conoscenza che guidano Faust. Lutero, nelle Tischreden, prese naturalmente le distanze dalla prepotenza accaparratrice e accumulatrice che anima Faust:

«I seguaci di Epicuro sostengono che il diavolo non sia così nero come lo dipingono i pittori, né l'inferno così caldo come ammoniscono gli uomini di fede.»

Tuttavia, è proprio Lutero a gettare le basi spirituali del problema della libertà dell'individuo. Problema che sfociò tra fine '700 e primi '800 nei miti romantici di riconquista dell'Io (Novalis, Kleist, Brentano ecc.). Luterò tentò infatti di mediare, subordinando l'uno all'altro, il concetto di libertà individuale con quello di una passiva obbedienza a qualsiasi forma di potere istituzionale, indipendentemente dalla confessione o dalla giustezza di quest'ultimo. Le prime lezioni di Lutero - guarda caso tenute nella città natale di Faust, Wittenberg - concernono il commento paolino della Lettera ai Romani. Ciò dimostra che già nel 1515 il padre della Riforma non avesse alcuna intenzione di rompere con la tradizione che riguardava il problema della spiritualità umana nei suoi rapporti con l'autorità temporale. Ecco quanto sostiene a questo proposito Unruh in Obrigkeit und Amt bei Luther (Potere e dovere in Lutero, Berlino 1975)

«Per Lutero ci sono due regni voluti da Dio: quello terreno che impera con la spada e viene percepito come esteriore, e quello spirituale non percepibile coi sensi umani.»

La sanguinosa sconfitta subita a Frankenhausen nel 1525 dai contadini di Thomas Münzer - che rivendicò il principio di una giustizia divina connessa all'indipendenza morale e all'uguaglianza sociale degli uomini -, evidenziò le terribili conseguenze politiche della dicotomia tra libertà interiore e asservimento politico risolta da Lutero in modo farisaico. Nel 1520 in Della libertà del cristiano Lutero si esprime chiaramente a questo proposito:

«Che giova all'anima che il corpo sia libero e sano, che mangi e viva come vuole? Queste cose non servono in alcun modo all'anima per renderla libera o schiava, pia o malvagia. Un cristiano deve accontentarsi della sua fede ed accrescerla sempre... e sebbene egli sia del tutto libero, nuovamente si fa servo per giovare al prossimo suo.»

Nelle Esortazioni alla pace del 1525, al fine di tenere a bada la rivolta dei contadini, Lutero tornò ad insistere sul principio della doverosa sottomissione all'autorità costituita in cambio della più pura ed ampia, benché inutile, libertà spirituale:

«L'essere l'autorità malvagia od ingiusta non giustifica né il brigantaggio né la sedizione, perché non spetta a chiunque punire il male, ma solo all'autorità temporale che detiene il potere della spada... Se togliete all'autorità questo potere, le avrete tolto tutto. A nessun cristiano si conviene disputare e combattere, ma solo soffrire ingiustizia e tollerare il male.»

L'insanabilità del contrasto tra libertà interiore e asservimento all'autorità, innescò una tensione nella coscienza individuale che, scoprendosi illimitata da un punto di vista spirituale, percepì drammaticamente l'impotenza nei confronti della realtà politica e sociale. Basti qui ricordare che Lutero ne Sull'autorità secolare del 1523 asserì:

«È necessario dare saldi fondamenti al diritto secolare e alla spada, sebbene nessuno dubiti che essa esista nel mondo per volere e disposizione di Dio... Sia dunque sottoposto ciascuno all'autorità e al potere, poiché non vi è potere se non da Dio e i poteri che sono, sono da Dio disposti. Siate dunque soggetti ad ogni potere creato dagli uomini, al re come ai principi e ai governatori, come a persone mandate da Lui.»

In questo contesto culturale la ricchezza cui aspira Faust assume una forte valenza spirituale, oltre che materiale: il denaro è la sola forza capace di realizzare i desideri, i sogni e soddisfare i bisogni. La prima cosa, allora, è impossessarsi del denaro prima ancora di porsi il problema della libertà di spenderlo. Ebbene, è ancora Lutero ad aprire a Faust la prospettiva di una soluzione "spirituale" dei problemi personali "materiali". Se l'Io, almeno nel suo essere più profondo, è incondizionatamente libero (l'unica condizione è che si tratta di una libertà interiore pur sempre sorvegliata da Dio e dalla coscienza), non resta che far affidamento su queste illimitate capacità interiori. Il Male, il Diavolo, si trasforma in questo contesto in una supervalutazione delle risorse interiori dell'individuo. Risorse in grado, per un processo di fermentazione delle concezioni luterane circa la libertà interiore, di ottenere l'impossibile. Ossia la libertà totale, sia pur per un tempo limitato. Ed è certamente chiaro che in tale sopravvalutazione del Sé, venga a poco a poco a mancare quella "sorveglianza dall'alto" che Dio dovrebbe imporre tramite la coscienza. Da ciò scaturisce il Male rappresentato da un patto, borghese quanto diabolico, col quale l'individuo intende impadronirsi del mondo. Mefistofele, insomma, fa saltare il limite che ogni cristiano deve imporre al proprio egoismo personale. Il Male è dunque lo scatenamento dell'Io.
Faust allora finisce per forzare quelle barriere invalicabili che Lutero pone all'emancipazione dell'individuo: coscienza e società. Abbiamo accennato a come Faust tratti la coscienza: in pratica la abolisce, la annienta all'ombra del proprio egoismo, del culto di se stesso che lo rende sempre più capace di tutto, perfino di scendere a patti con le più bestiali pulsioni ed istinti. Tuttavia c'è ancora la società a tenerlo a bada, a limitarlo. Diventato un capitalista, non si sente ancora libero di godersi i frutti della propria libertà. Nella concezione luterana la ricchezza è pur sempre un dono divino, e come tale va usata. E poi Faust continua a sentirsi incastrato dalla formula luterana che alla libertà spirituale contrappone l'obbedienza politico-sociale.
Ecco allora che il patto col Diavolo di Faust è la sintesi del sentimento politico provato dalla nascente borghesia tedesca del '500. Essa riuscì in effetti a conquistare una spanna di libertà spirituale, accompagnata da un certezza dell'origine divina dell'accumulazione vista come testimonianza della benevolenza del Cielo, senza tuttavia essere veramente libera da un punto di vista sociale, essendo anch'essa assoggettata all'autorità dei principi e della nobiltà terriera feudale. Autorità che in Germania è rimasta per secoli pressoché immutata.
È comprensibile che in questa situazione priva di sbocchi politici concernenti il problema della libertà personale, situazione politica abbastanza chiara alla nascente borghesia tedesca, l'unica alternativa fosse rappresentata dalla misteriosa alleanza con le forze oscure. Faust vuole insomma servirsi di Mefistofele per ottenere la libertà di poter vivere al di fuori di ogni vincolo di coscienza, oltre ogni barriera sociale limitanti la sua sete di possesso. Il malcapitato Dottore è altresì il campione di quella nascente borghesia alla quale Lutero lasciò intravedere universi di libertà interiore, senza poi riuscire né ad elaborare un piano né ad indicare uno strumento per realizzarla. Sennonché, alla fantasia umana non manca l'immaginazione per sopperire a queste mancanze evocando dal nulla qualcosa o qualcuno capace di realizzare "nonostante tutto" il desiderio di libertà: il Diavolo appunto, come suggerisce la D'Agostini:

«In Faust sono presenti le irrisolte problematiche medievali e luterane, ma affiorano anche i tratti di una nuova sensibilità che, pur parzialmente condizionata dalla superstizione, tende a proiettarsi nel superamento di queste e delle loro gerarchie di valori: nell'insopprimibile desiderio di esperire nuove e diverse forme di vita e di conoscenza si intravede il difficile passaggio dal quadro teologico dell'ordo medievale alla riaffermazione dell'Io perseguita dal Rinascimento.»

Possiamo allora concludere che Faust intuì le contraddizioni del proprio tempo e della propria classe sociale (arricchimento e libertà dai vincoli feudali), insomma le "irrisolte problematiche luterane" delle quali nel brano su citato parla la D'Agostini, risolvendole a modo suo. Con l'evocazione del Diavolo in mancanza di una borghesia politicamente capace, in Germania, di rinnovare la società. Tema, questo della mancanza di una borghesia rinnovatrice, che, come vedremo, avrà lunghe e pesanti conseguenze nella storia tedesca.

III. Faust e il suo doppio "inglese"

xxxx Alla fine del '500 il mito di Faust trova dunque la sua prima ampia audience teatrale in Inghilterra. Marlowe, pur mantenendo l'ambientazione dell'opera in Germania, mette fin dalle prime battute in risalto l'aspetto privato del dramma di Faust alle prese col solito problema della ricchezza.

«Non più marciando ai campi del Trasimeno
dove Marte sposò i guerrieri cartaginesi
né gustando i piaceri dell'amore
nelle corti dei re e dei colpi di Stato
né celebrando imprese temerarie...
Oggi dobbiamo, signori, solo render nota
la forma delle fortune di Faust.»

E poi Marlowe fa ancora dire al Prologo:

«Diventa medico, Faust, ammucchia oro.»

Fare soldi sembra dunque essere il chiodo fisso di Faust, da qualsiasi latitudine lo si voglia prendere. Siccome poi deve accorgersi che la società del suo tempo, la società non ancora uscita dal feudalesimo, è troppo restrittiva nei confronti del nuovo spirito borghese che brama libertà (di far denaro), eccolo inveire - sempre nell'opera di Marlowe - contro le istituzioni del XVI secolo:

«Di questo trattano le istituzioni
e il corpo universale delle leggi.
Ma quest'opera è degna del servo
a caccia di nulla, di gusci vuoti,
per me troppo servile e illiberale.
»

"Illiberale": è senz'altro l'aggettivo chiave per la comprensione dello spirito borghese che vuole sfondare ogni barriera fisica e politica, spirito che comincia ad albergare nel petto di Faust.

«Tutto ciò che si muove tra i poli fermi
sarà ai miei ordini.
Imperatori e re
sono rispettati solo nei loro domini
né possono alzar venti o squarciar nubi.
Ma chi riesce in questo, il suo dominio
è grande come il pensiero dell'uomo
e un bravo mago è come un semidio.
»

A che cosa aspira dunque l'animo borghese di Faust? Ad essere più potente di Imperatori e re i quali «sono obbediti soltanto nelle loro terre». Ben altro è il sogno borghese di Faust che rivendica la proprietà di «tutto ciò che si muove tra i poli». E questa non è, forse, una anticipazione, sia pur inconscia, dello sviluppo colonialistico che animò dai tempi di Marlowe in poi la borghesia europea - ed inglese, in particolare, nel quadro dei paesi "riformati"?
Mefistofele, il quale in fin dei conti è un buon diavolo poiché a lui - suvvia - piace fare le cose all'antica e poco ci si raccapezza con la "moderna" mentalità, non nasconde a Faust i pericoli delle sue manie di grandezza. Così è proprio il Diavolo a scorgere nelle prospettive "di classe" di Faust il vero problema dell'umanità:

«Ma è qui l'inferno, non ne sono fuori.»

È sicuramente emblematica la risposta del Maligno alla domanda di Faust che vuol sapere come e dove sia l'inferno. Questo stesso mondo è infernale, il che non rappresenta solo un'osservazione più o meno spiritosa da parte del Diavolo, né un richiamo ad una certa mistica medievale "finemondista", né una banalità del genere "il mondo è una valle di lacrime". Si badi bene che Mefistofele in questi passaggi vuol essere serio e dire tutta la verità a Faust:

«Il Dio che servi è il tuo desiderio.»

Ecco che cosa rinfaccia il Principe del Male al piccolo borghese, represso dalla società feudale e frustrato nei suoi sogni di ricchezza. Anche in questo Faust di Marlowe come in tutta la tradizione faustiana, Mefistofele non si accontenta di un patto verbale, "inter nos", pretende invece la firma su un pezzo di carta poiché sa che per il borghese Faust la firma è notarilmente e legalmente più vincolante della parola e del pensiero, - come se Dio non leggesse nel pensiero e fosse sordo alla parola, oppure testimone inattendibile, dato il conflitto d'interessi col socio di minoranza Satana!

MEFISTOFELE - Posso stare con Faust finché vive
se compra il mio servizio con l'anima.

FAUST - L'ho già perduta per averti.
MEFISTOFELE - Ma ora devi farne un lascito formale
e firmare il contratto col tuo sangue.
Lucifero pretende questa garanzia.

In questo breve scambio di battute Mefistofele cerca di adeguarsi finanche nei termini allo spirito borghese del suo diretto interlocutore: comprare, servizio, lascito formale, firmare il contratto, garanzia. Qui non siamo alle prese con un Diavolo vero e proprio, ma con una specie di funzionario di banca che risolve la questione della totalità umana di Faust da un punto di vista esclusivamente economico.

IV. Il paradosso di Lessing

Gotthold Ephraim Lessing Il successo dell'opera di Marlowe continuato nella tradizione faustiana del teatro delle marionette e della Commedia dell'Arte, che torna in Germania grazie alle compagnie girovaghe, rilanciano Faust in patria. Bisogna comunque aspettare la prima metà del '700 per veder riprendere il tema del patto col Diavolo in terra teutonica. È del 1758 il frammento drammatico di Gotthold Ephraim Lessing che riaccende la passione tedesca per il mito di Faust. Segue nel 1776 un altro frammento drammatico Situation aus Fausts Leben di Maler Müller. In seguito è Friedrich Maximilian Klinger, conosciuto per il dramma Sturm und Drang del 1776, da cui prese nome il movimento letterario pre-romantico, a rielaborare le gesta del negromante nel romanzo Vita, gesta e viaggio all'inferno di Faust del 1781.
Sarebbe stato importante conoscere la versione di Lessing che ispira questo recupero. Purtroppo dell'opera, in cui l'illuminismo di Lessing riuscì a mettere in risalto l'aspetto umanistico e "positivo" delle tensioni faustiane, è andato smarrito. Rimangono solo alcune scene abbozzate e diverse testimonianze epistolari.
Fin qui abbiamo individuato due pulsioni nell'animo di Faust: denaro e libertà dai vincoli feudali, due elementi tipici delle aspirazioni borghesi del tempo. Il fatto è che fu proprio Lessing, verso la metà del '700, a gettare le basi della prima presa di coscienza da parte della borghesia tedesca della propria funzione politica.

Il bibliotecario Lessing si spense all'alba del 15 febbraio 1781. Tre mesi dopo la sua morte fu pubblicata la Critica della ragion pura di Kant. E tra i due avvenimenti del 1781 c'è una relazione: fu infatti l'opera di Kant a tirare le somme di quasi mezzo secolo di battaglia illuministica combattuta in nome di una ragione libera da ogni pregiudizio morale o religioso. L'età di Lessing che va dal 1729 fino al 1781, gettò insomma le basi di una moderna concezione positivistica, scientifica, partendo dal presupposto che l'oggetto della conoscenza, al di là di ogni elucubrazione dogmatica, può essere solo l'oggetto di un'esperienza reale razionalmente e matematicamente spiegabile.

Alla "laicizzazione" della conoscenza proposta dall'Illuminismo, fece eco la sempre più accentuata critica delle strutture feudali che in Germania, lungi dall'essere residuali, caratterizzano l'esercizio del potere addirittura fino alla prima guerra mondiale. Lessing riuscì con astuzia a portare avanti la sua critica all'ancién regime tedesco sotto il naso degli stessi monarchi. Nel quadro di questa spregiudicata contestazione del corrotto potere dei principi dei piccoli regni tedeschi, vanno dunque iscritte le più significative opere teatrali di Lessing, sempre pertinenti alla "miseria tedesca", anche se ambientate in luoghi storici remoti o di fantasia per eludere la censura: Miss Sara Sampson del 1755, Minna von Barnhelm del 1763, Emilia Galotti del 1772. Riferendosi in particolare a quest'ultima opera, lo scrittore svizzero Friederich Dürrermatt ha notato che Lessing riuscì a rappresentare realisticamente il linguaggio del potere che finisce per spegnere e soffocare ogni aspirazione umana.

Bisogna tener sempre presente allora il vero dramma di Faust, che è quello della libertà individuale di far soldi e di poterne disporre senza vincoli. Una problematica dunque comune alla borghesia europea del tempo, ma che in Germania a causa di un vuoto rivoluzionario - la mancanza di una rivoluzione borghese come in Inghilterra, Francia e America, - assunse solo caratteri individualistici e reazionari. Proprio nella Emilia Galotti di Lessing trova espressione compiuta il dilemma faustiano concernente la libertà individuale. Sentiamo come si ribella il conte Appiani all'intrigante cortigiano Marinelli:

«Ordine del sovrano? Del sovrano? Il nostro sovrano non è propriamente un sovrano che uno si sceglie liberamente. Ammetto che lei possa essere soggetto ad un'assoluta obbedienza al principe, ma non io. Giunsi volontariamente alla sua corte. Desideravo avere l'onore di poterlo servire, ma non certo di diventare uno schiavo!»

Lo stato d'animo del conte Appiani, uno dei protagonisti del dramma di Lessing, è molto simile a quello di Faust che, nell'opera di Marlowe, si presenta volontariamente alla corte di Carlo V non certo per servire l'imperatore, ma per iniziare la sua scalata al potere. Situazione che si ritrova anche nella seconda parte del poema di Goethe.
La coraggiosa battaglia di Lessing contro le catene feudali che impedirono per secoli la realizzazione degli ideali politici della borghesia non rappresentò, comunque, usando un'espressione di Marx, «solo una lotta contro le istituzioni politiche che vigevano, bensì una guerra dichiarata contro ogni metafisica». L'impegno laico di Lessing si rivolse al contempo sia contro i residui feudali che infestavano la politica, sia contro la mentalità metafisica che rendeva difficili i ragionamenti scientifici. E in ciò si ritrova lo spirito faustiano che lotta «contro cielo e terra in nome solo di se stesso.

È utile ricordare la concezione di Lessing sulla storicità della religione, quale ultima ragione d'essere dello stesso sentimento religioso e della fede. Ne L'educazione del genere umano del 1777-1780, la religione, intesa come espressione storica delle esperienze dell'umanità, non dovrebbe avere secondo Lessing alcun privilegio rispetto alle altre strutture ideologiche che con uguali diritto e dignità rappresentano le fasi evolutive del genere umano. Nelle Riabilitazioni del 1753 e, ancor di più, in Nathan il saggio del 1779, la questione concernente la religione si connette alla critica del "vecchio regime", nei confronti del quale Lessing continuò a battere sul tasto della rivendicazione della libertà di coscienza del singolo individuo.

Ma accanto a queste zone di luce delle istanze spirituali e politiche della borghesia, - che spinge per liberare il mondo dalle catene feudali, - ecco spuntare l'ombra del Diavolo, ossia il patto tra la speranza di un rinnovamento umanistico della società e la prospettiva di una realizzazione esclusivamente economica della personalità umana. Faust è il rappresentante di questo stato d'animo controverso e contraddittorio della classe media tedesca che, a differenza di quanto avvenne in Francia ed Inghilterra, si emancipò economicamente ma non politicamente. Lessing non perse mai di vista la contraddittorietà della "soluzione tedesca" del problema della libertà, cioè il compromesso col corrotto potere dei principi. Lessing anzi indicò i guasti che avrebbe potuto provocare uno sviluppo capitalistico privo di una fase di rinnovamento, rivoluzionario o meno, della società feudale. In Ernst e Falk del 1778-1780 Lessing si fece portavoce dei drammi individuali causati dal progresso puramente economico della società tedesca a scapito degli ideali umanistici della borghesia. Ecco quanto sostiene Falk nel secondo dialogo dell'opera di Lessing:

«Non basta che si smembri e frantumi il genere umano in più popoli e nazioni... no, la società borghese impone le proprie divisioni all'interno di queste singole parti... e non scomparirà la gran quantità di mali del mondo derivante da questa diversità delle classi sociali.»

Anticipatore del marxismo o meno, Lessing accusa chiaramente il ceto medio tedesco di tradimento della propria funzione di classe che dovrebbe essere ben capace di stimolare una più avanzata coscienza nazionale. Uguaglianza, libertà e fratellanza saranno, a meno di un decennio dalla morte di Lessing, concetti ideali della rivoluzione borghese francese, mentre in Germania la borghesia stipulò un patto col Diavolo del feudalesimo e col gendarme prussiano. Insomma, Lessing avvertì l'esigenza di un rinnovamento totale di tutti i settori della vita spirituale e politica. Ne La drammaturgia d'Amburgo del 1767 egli si rese conto del valore secondario dei canoni estetici (unità di tempo e luogo) rispetto al "fine" che si prefigge l'artista. Un fine che non può essere il rispetto puro e semplice delle norme, bensì il «miglioramento del pubblico». A questa concezione della funzione critica della letteratura e del teatro (rimarcata da Thomas Mann nel "Saggio su Lessing" conferenza del 22 gennaio 1929) si aggiunge ovviamente il rifiuto di ogni tipo di irrazionalismo. Nelle Favole e trattazioni sulle favole del 1759-1777 Lessing infatti si prende gioco della "divinizzazione dell'Io" anticipando quella che sarà la critica di Marx al romanticismo:

«Io non sono né il primo né l'ultimo che trasforma le proprie idiozie in profezie oracolari circa una apparizione divina.»

La premessa è utile per dare una prima sommaria idea di quali potevano essere i contenuti del Faust di Lessing pervenutoci frammentariamente. Certo è che Lessing aveva intuito l'ambiguità, la zona d'ombra, la contraddizione tra una slancio libertario ed un ritorno all'irrazionale oscurantista che costituiscono il dramma del patto col Diavolo in una società che vuole, nonostante tutto, la libertà e il progresso, - purché la libertà non sia troppo radicale e il progresso non crei troppo fermento sociale. Eppure, Lessing vide in Faust un personaggio positivamente destabilizzante, dal momento che la sua aspirazione principale è quella di un sapere libero da tutti i vincoli religiosi, presupposto di ogni fondamento di libertà. Accanto a questa presa di coscienza illuministica della necessità di aprire le porte al sapere, alla scienza non più sottomessa al potere religioso e feudale, il Faust di Lessing è tuttavia vittima delle proprie contraddizioni borghesi. Il 19 novembre 1755 Mendelsohn scrive a Lessing:

«A che punto siete, caro Lessing, con le vostre tragedie borghesi?»

La lettera piuttosto ironica di Moses Mendelsohn rappresenta il primo documento attestante a Lessing l'autorialità di una versione faustiana. Lo stupore non deriva tanto dal fatto che Lessing si occupi di Faust secondo la tradizione comico-grottesca del '600, quanto piuttosto dell'attribuzione al mito del patto col Diavolo di una significanza storico-politica. La storia del frammento faustiano può apportare qualche ulteriore elemento di riflessione.
La copia originale del Faust che giaceva in attesa di essere data alle stampe fu sottratta al fratello di Lessing, insieme ad altre favole, nel 1775. Sappiamo dalle lettere, dalle testimonianze e dagli Scritti teatrali postumi curati dal fratello Karl, che Lessing si era dedicato per circa un trentennio - eguagliato solo da Goethe - al suo progetto faustiano. Karl ci fa innanzitutto sapere che:

«il pubblico attendeva con trepidazione il Faust di mio fratello che però, come so con certezza, stava lavorando a due diversi progetti.»

Diamo per scontato che Lessing possedeva tutte le qualità per risolvere in più breve tempo le difficoltà drammaturgiche relative al mito faustiano. Dobbiamo invece riflettere che i ritardi con cui procedeva la sua opera erano dovuti a impasse non certo teatrali o letterarie, quanto piuttosto filosofiche. Lessing infatti intuì di avere tra le mani un soggetto talmente complesso da poter abbracciare la problematicità della vita moderna. Destino che nel giro di due decenni toccò anche a Goethe: famoso è il suo blocco poetico sul Faust, blocco che Schiller tentò di giustificare all'editore Cotta, in attesa del manoscritto per la pubblicazione dopo aver pagato un lauto anticipo, con le troppe distrazioni femminili del genio di Weimar. La verità è che Lessing si avvide che Faust non potesse essere raffigurato semplicemente come un uomo di scienza del secolo dei Lumi in lotta contro l'oscurantismo, ma dovesse rappresentare al contempo la contraddittorietà politica della borghesia tedesca, disposta a patteggiare con la nobiltà feudale la questione dell'autorità poliziesca a tutela della proprietà privata.
Una lettera di Denzel alla moglie del Professor Gottsched (si tratta della XII.ma delle Lettere concernenti l'introduzione del gusto inglese nel genere drammatico) ci rivela il contenuto di una delle scene iniziali del Faust di Lessing:

«Il vostro amico Lessing ci ha letto una scena del suo Faust... Faust presta giuramento e pretende uno spirito dal quale essere servito. Ne compare uno e Faust gli chiede: quanto sei veloce? Come il vento, è la risposta. Faust insoddisfatto ne evoca allora un altro e ripete la domanda: quanto sei veloce? Come il lampo, è la risposta. Ma anche questo spirito non è abbastanza rapido per il Dottor Faust e deve sparire come il primo. Ne compare allora un terzo. Quanto sei veloce? È ancora la domanda. Come i pensieri degli uomini, è la risposta che questa volta sembra andare a genio a Faust... Qualunque Faust con un po' di sale in zucca considera il più veloce dei diavoli come il più utile a lui: deve essere tanto veloce quanto i suoi pensieri affinché possa realizzare tutti i suoi desideri nell'attimo in cui li pensa. Il diavolo tuttavia ha degli scrupoli, poiché ritiene che i pensieri umani alle volte non siano molto veloci...»

Trattando dell'opera di Marlowe abbiamo visto che Mefistofele è abbastanza sincero con Faust nel dirgli la verità, dipingendogli l'inferno per ciò che realmente è, non vuole trarlo insomma in inganno.

Anche in questi brani che avrebbero dovuto costituire il prologo del Faust di Lessing, troviamo un Diavolo che si pone lo scrupolo di avvertire il suo interlocutore che vuole tutto e subito, con la rapidità del pensiero: «I pensieri umani - gli dice - non sono sempre molto veloci». L'allusione è verosimilmente rivolta agli ideali umani di libertà che sono destinati a realizzarsi politicamente in maniera molto più complessa e contorta di quanto si possa immaginare. Ecco perché Karl Lessing parla di una impasse del fratello alle prese con due progetti faustiani: non si tratta propriamente di due progetti, ma dalla percezione da parte di Lessing di un duplicità faustiana. La duplicità di chi ha un ideale, la libertà, ma pretende di realizzarlo asservendosi a forze oscure: il Diavolo per Faust e il sistema feudale per la borghesia tedesca. In tal senso la funzione "critica" dell'opera di Lessing nei confronti sia del vecchio regime, sia della società borghese, costituisce secondo Thomas Mann il "prototipo" classico, secondo un concetto goethiano, della moderna letteratura tedesca:

«Età classica significa anche età patriarcale, età mitica, età in cui inizialmente si afferma e si foggia la vita nazionale.»

Il fatto che tale riconoscimento giunga a Lessing da parte di Goethe e Thomas Mann, autori, a distanza di circa un secolo fra loro, delle più significative interpretazioni del mito faustiano, ci fa comprendere l'importanza dello spunto drammatico di Lessing in cui poteva e doveva risolversi la stessa ambiguità della borghesia tedesca. Illuminante è la conclusione di Thomas Mann:

«Contraddizione e dubbio, qui abbiamo non soltanto un carattere del tipo classico fondato da Lessing... il dubbio è la sua ragione e la sua religione... il dubbio come fede, lo scetticismo come passione: ecco il paradosso di Lessing.»

V. Il gran mondo borghese di Faust

dipinto | W. Goethe di Karl Stieler Le tre stesure da parte di Goethe (Urfaust del 1781, Faust del 1802, Faust Erster und Zweiter Teil del 1808) rappresentano il banco di prova del nostro tentativo di interpretare il mito come un fantasioso paradosso della condizione dell'uomo moderno mosso da due pulsioni: materiale ed economica la prima, ideale e morale - quindi relativa alla sfera della libertà - la seconda. Il concetto del «gran mondo borghese di Faust» è stato coniato da Lucàks nel saggio Goethe e il suo tempo.
L'Urfaust parte da un concetto filosofico venuto prepotentemente alla ribalta nella seconda metà del '700 per trasformarsi nella prima metà del secolo successivo, in Hegel e Marx, nel grande problema dell'era moderna: l'alienazione - dello spirito in Hegel, dell'uomo nel lavoro in Marx. Nella prima versione del Faust di Goethe siamo naturalmente ancora lontani dalla concezione marxista dell'alienazione storico-economica, ci troviamo bensì alle prese con le formulazioni dialettiche (Io-Non Io, Essere-Natura) di carattere epistemologico (Kant). Tuttavia, a questo piano teoretico, si aggiunge, nel sentimento del poeta che descrive il dramma interiore di Faust, una concezione dialettica più avanzata che sembra voler precorrere gli sviluppi della filosofia hegeliana. Faust percepisce, e ne soffre, il distacco dell'uomo moderno dalle forze della natura. Il suo lamento è rivolto al problema della conoscenza da parte del dotto che si sente irrimediabilmente scisso dal rapporto con la natura:

FAUST - Come arrivare a te, o infinita Natura!?

In questo verso c'è molto di più del grido di impotenza della scienza a capire i misteri del creato, oppure dell'uomo appassito tra le carte polverose che ha perso la "sensibilità" (altro tema centrale del tempo con Feuerbach) naturale. Con questo verso Goethe comincia ad intuire il disagio umano, la problematica derivante da uno sviluppo economico della società che deve ambiguamente essere tanto libera da poter garantire non più solo la ricchezza, bensì un nuovo concetto di proprietà privata che invece di "arricchire" viene a "privare" qualcuno di qualcosa. Su questo argomento è necessaria una sintesi forse eccessiva ma efficace: Hegel, come vedremo, ha tentato una giustificazione "naturale" della proprietà privata fondata sulla teoria dei bisogni. Essendo mio il bisogno (la fame, ad esempio) secondo Hegel deve essere anche mio l'oggetto per soddisfare il mio bisogno. Per Marx (hegelismo di sinistra) tutto ciò è solo un gioco di parole, poiché il bisogno, in realtà, è comune al genere umano e di conseguenza anche l'oggetto del bisogno deve essere condiviso. Per Max Stirner (hegelismo di destra) invece - ma parleremo successivamente de L'unico e la sua proprietà -, il discorso di Hegel giustifica il ricorso alla violenza "privata" per impadronirsi indiscriminatamente degli oggetti che soddisfano i bisogni del privato e singolo individuo.

Naturalmente Goethe è al di fuori di questo dibattito filosofico-ideologico, ma non è estraneo al suo tempo. Tutt'altro. Egli intuisce le difficoltà dello sviluppo borghese che porta in Francia ad una sanguinosa rivoluzione, ed in Germania ad uno Stato di polizia con l'alleanza tra borghesia e sistema feudale. Soprattutto nella prima stesura del 1776, il Faust di Goethe non può che muoversi nell'ambito del rapporto uomo-natura. Ma qui scoppia un paradosso che avrà conseguenze nell'evoluzione ideologica goethiana e nel destino del suo poema. Infatti, conoscere la natura significa anche possederla, il che è perfettamente in linea sia col senso comune (sapere è potere), sia con le tesi idealistiche di Kant ed Hegel, secondo i quali l'Io si appropria letteralmente dell'oggetto della conoscenza nell'atto stesso della percezione cognitiva.

Accennavamo pocanzi alla Filosofia del diritto del 1820 di Hegel in cui si legge che: «gli oggetti dei miei bisogni sono anche oggetti della mia proprietà», concetto con cui peraltro Marx concorderebbe in linea astratta se Hegel, col termine "proprietà", non intendesse la proprietà privata in senso notarile. Secondo Marx bisognerebbe piuttosto parlare della proprietà umana in senso generico. Il fatto è che tutti, tranne Stirner, sanno bene che la conoscenza non produce proprietà privata, bensì una facoltà intellettiva, e basta. Il dramma dell'Urfaust concerne allora l'impossibilità da parte del protagonista di possedere il mondo attraverso la sua conoscenza. Così mentre il piccolo-borghese di Stirner evoca lo spettro della violenza personale e "privata" al fine di impadronirsi della proprietà che ritiene propria sia pur con un gioco di parole, ma che il diritto non gli assegna d'ufficio, nell'Urfaust il dottore evoca lo spirito al quale affida il compito di realizzare il suo naturale-umano, la sua proprietà.

In questo contesto si inserisce, come si è più volte accennato, la questione del denaro che rappresenta una costante del mito faustiano e del patto col diavolo fin dalle sue antichissime origini. Una problematica che ovviamente trova anche nell'opera di Goethe una forte attenzione fino alla geniale attribuzione al Diavolo dell'invenzione della carta moneta. Lukàcs indica il nocciolo del problema:

«Oro e sensualità: a questo si riduce la saggezza del Satana di Goethe. Il suo fine - con l'aiuto della magia e del cinismo di Mefistofele - è l'abbrutimento dell'umanità, la creazione di un regno animale dello spirito, come dice Hegel.»

Anche il giovane, e ancora "liberale" Marx nei Manoscritti economici filosofici si richiama esplicitamente al Faust goethiano citando alcuni il versi:

«Se posso mantenere sei cavalli,
non è forse mia la loro stessa forza?
Corro veloce grazie alla mia borsa
e riesco a scavalcare mille valli.
»
(trad. Enrico Bernard)

E commenta:

«Ciò che per opera del denaro è mio, ciò che io posso pagare cioè comperare col denaro, ecco, quello sono io, il possessore del denaro stesso. La mia forza è uguale a quella del mio denaro. Le proprietà del denaro sono proprietà mie. In quanto io posseggo il denaro, sono forze del mio essere. Ciò che sono e posso non è dunque determinato dalla mia individualità. Io sono brutto, ma posso comprarmi la più bella donna, quindi non sono brutto in quanto l'effetto della bruttezza, la sua forza repulsiva è annullata dal denaro... il mio denaro non trasforma dunque ogni incapacità nel suo contrario.»

La conclusione tocca a Lukàcs:

«Se si considerano gli effetti magici di Mefistofele, ci troviamo di fronte al prolungamento del raggio d'azione dell'uomo per opera del denaro.»

Il denaro dunque risolve il primo problema di Faust: quello dei mezzi per ottenere ciò che vuole, potere e proprietà. Egli infatti sfrutta al meglio l'invenzione diabolica del sistema finanziario moderno creato dalla Carta Moneta, l'oro virtuale, escogitata da Mefistofele che così fa cadere di fronte al "nuovo", al borghese Faust, le barriere politiche opposte dalla società feudale. Mefistofele sa bene che la Carta Moneta cambierà il destino dell'umanità rovesciando troni e sconvolgendo il mondo millenario:

MEFISTOFELE - L'imperatore si trova in un mare di guai,
Tu lo conosci: dopo aver intraviste
le ricchezze del suo impero ha creduto
di potersi comprare di tutto
gozzovigliando come un farabutto.

(trad. Enrico Bernard)

Il Mefistofele di Goethe non solo inventa l'economia moderna, ma in essa inserisce anche l'elemento destabilizzante: l'inflazione che porta la rovina. Comunque, tolte di mezzo le barriere feudali, ora Faust è finalmente libero di realizzare il suo sogno borghese, secondo un piano molto semplice di emancipazione personale: impadronirsi del mondo. E, con l'aiuto del diavolo, ci riesce senza ripudiare l'antica legge del più forte, magari versando qualche lacrimuccia di coccodrillo quando bisogna usare le maniere forti e mandare i sicari in qualche spedizione punitiva, ad esempio contro i due cari vecchi Filemone e Bauci che non intendono cedere la capanna nel bosco al prepotente capitalista.
Mefistofele, per fare un altro esempio, divenuto compagno inseparabile nella costruzione di un porto pirata per i loschi traffici del suo padrone, non nasconde al socio Faust la verità circa la natura dei suoi metodi:

MEFISTOFELE - Tutto sta in un colpo come si deve:
si pigliano navi come fossero pesci.
E se nel colpo di mano bene riesci
alla tua flotta tutti insieme si beve
perché nessuno potrà più resistere
a chi avendo la forza ha pure il diritto.

La conclusione del diavolo non necessita di alcun commento:

MEFISTOFELE - Guerra, commercio e pirateria
sono la Trinità dell'anima mia.

(trad. Enrico Bernard)

VI. Faust e altri tragici eroi goethiani

Busto di Karl Marx (Will Lammert)

Figura Busto di Karl Marx (Will Lammert)

Già trattando di Lessing si è parlato di una presa di coscienza dei guasti che una prospettiva puramente egoistica, economica della società borghese senza una visione politica liberale, avrebbe provocato nei confronti degli stessi ideali umanistici di quella classe media che, dal Rinascimento alla Rivoluzione francese, è stata una fonte di progresso. Tuttavia la critica di Lessing, per i limiti ideologici obiettivi del suo tempo, non poté cogliere la situazione in tutta la drammaticità con cui si presentò alla generazione successiva di Goethe e Schiller. E non solo nel Faust di cui abbiamo sin qui trattato.
Da questo punto di vista, le tenebre che circondano le tragiche figure del repertorio goethiano (da Mignon a Guglielmo Meister, dagli amori impossibili di Clavigo e Maria, Werther e Carlotta, Eduardo e Ottilia, ed anche di Margherita e Faust, amori che sfociano immancabilmente nel sangue e nella morte), dicevamo, questo mondo di buio non resta nell'opera di Goethe solo a livello di percezione inconscia, come avviene nella poetica dello "Sturm und Drang" e del Romanticismo. Goethe, al contrario, ne dà una spiegazione politica e storica spiegando che i drammi fanno parte dello sviluppo umano e, in particolare, della società borghese, il cui progresso passa comunque attraverso una serie di tragedie individuali. Intendiamoci: anche se la concezione della storia come tendenza al progresso è comune a Goethe e a Marx, ciò accade non perché Goethe è un precursore del marxismo, ma perché Marx è espressione anche lui del pensiero borghese progressista che trae da Hegel e, appunto da Goethe, il senso della storia. Storia - ecco cosa accomuna Goethe e Marx - che non è, come in Hegel, il luogo della pura realizzazione dello Spirito (e dello Stato) Assoluto, bensì molto più concretamente e umanamente una forma dialettica in cui l'umanità impara dai propri errori, evolvendosi e progredendo.

Per esempio Mignon, ne Gli anni di noviziato di Guglielmo Meister del 1796, "deve" morire per esigenze narrative perché rappresenta un ostacolo insormontabile all'emancipazione borghese del giovane protagonista che, dopo una necessaria sbornia artistica, è destinato a rientrare nella società borghese liberandosi delle fantasie circa la vita nel e per il teatro. La zingarella Mignon, della quale il giovane Meister è platonicamente infatuato, rappresenta infatti un irresistibile quanto irrazionale richiamo alla vita bohemienne. L'incendio provocato dall'Arpista in cui perisce Mignon mette a posto le cose, nel senso che fa aprire gli occhi al protagonista circa le illusioni della vita.
Le parti si invertono ne I dolori del giovane Werther del 1798 dove è il personaggio maschile a coltivare ambizioni letterarie e a costituire un ostacolo per la vita tranquilla e borghese di Carlotta che, nonostante tutto il suo amore, non ha la forza di rompere il matrimonio di interesse. Lukàcs commenta:

«Tutto il Werther è un atto di fede ardente nell'uomo nuovo sorto nel corso della preparazione della rivoluzione borghese: il suo obiettivo è che sorga un tale uomo e si produca quel risveglio delle molteplici attività dell'uomo che lo sviluppo della società borghese crea e nello stesso tempo condanna tragicamente al tramonto.»

E un altro grande amore condannato tragicamente al tramonto, nonché ad una orribile fine, è quello - eccoci di ritorno al nostro argomento - che lega Margherita ad Enrico, cioè il nome fittizio che si dà Faust per le sue scorribande sessual-sentimentali. La piccolo-borghese Margherita rappresenta un ostacolo, per via dei suoi legami familiari e della sua ristretta mentalità, all'evoluzione grandiosa delle aspirazioni faustiane. Per mano di Mefistofele muore la madre di Margherita, poi per mano dello stesso Faust è ucciso il fratello Velentin. Infine, deve sparire anche la giovane donna affinché Faust torni ad essere libero.
Il sangue chiama sempre altro sangue; per il borghese Faust, sul punto di impossessarsi del mondo, non può essere altrimenti. E dopo aver abbandonato la povera Margherita al suo destino, deve affrontare l'ultimo "ostacolo" alla sua grandezza: due vecchi che si ostinano a non cedere il loro piccolo mondo idilliaco al predominio e alla prepotenza di Faust, come illustra Lukàcs:

«Faust ottiene infine attraverso il potere magico di Mefistofele un campo d'azione per sottomettere la natura alla prassi dell'uomo. Qui però Mefistofele diventa il compagno inseparabile dei nobili intenti di Faust... Faust fa costruire un porto e svolge commerci fiorenti: organo esecutivo ne è Mefistofele... Eguale aiuto egli presta a Faust quando questi non può arrotondare le sue terre perché non possiede l'idilliaca piccola proprietà di Filemone e Bauci. Faust vorrebbe riscattare il podere dei poveri vecchi e trasferirli altrove. Ma essi non accettano e quindi la compravendita forzosa è compiuta da Mefistofele e dai suoi sicari col ferro e col fuoco.»

Ma quale testimone più attendibile di Faust stesso dell'increscioso episodio dell'incendio doloso in cui crepano i vecchi che non volevano farsi sloggiare?

FAUST - Questo maledetto scampanio
è come una pugnalata nella schiena
mi rammenta che tutto il regno mio
è come un fiume non in piena
finché non avrò ottenuto la collina.

E poi, quando la collina va a fuoco, lo sentiamo piangere lacrime di coccodrillo: è troppo tardi ormai per ripensarci, anche a me nell'intimo dispiace di essere stato troppo impulsivo... ma poi, ammesso e non concesso che il bosco vada distrutto, niente mi impedisce di costruire un belvedere in cima alla collina, da cui i miei sguardi finalmente spazieranno verso l'infinito... potrò persino vedere i vecchietti felici e contenti nella loro nuova dimora. Sennonché i poveri vecchio crepano nell'incendio appiccato da Mefistofele, al che Faust si dispera ancora:

FAUST - Volevo solo barattare la collina
non questa specie di rapina.

Chi si presenta nottetempo, alla fine di questa tremenda scena, se non il "Rimorso" in persona? Il fatto è che Faust non ha ancora superato la fase ideologica dell'umanesimo borghese. Vuole tutto, certo, incondizionatamente, ma la sua aspirazione profonda è in fin dei conti quella di migliorare il mondo grazie alle invenzioni e alla tecnologia, ed anche alle riforme sociali. Così vecchio e cieco, ormai sull'orlo del baratro, egli continua a sognare nuove imprese: costruiremo nuove case, daremo un volto umano alle città. Sennonché il Diavolo lo redarguisce: adesso è solo per l'inferno che sogni nuove opere. La dialettica tra Faust e Mefistofele viene così sintetizzata da Lukàcs:

«Il loro duello morale e spirituale comprende tutti i problemi importanti della vita umana; negli effetti degli elementi e delle tendenze mefistofeliche sull'anima di Faust esso mostra un alternarsi di alti e bassi drammaticamente movimentato.»

La questione sin qui dibattuta riguarda ovviamente le speranze umanistiche della borghesia che vuole "veramente" migliorare il mondo e la qualità della vita, ma che poi deve - drammaticamente - fare il patto col diavolo del potere dell'economia che non sempre accetta o, comunque, non sempre è in sintonia con quegli stessi ideali da cui prende le mosse. Lessing e, ancor di più, Goethe sono perfettamente consci della necessità del progresso borghese, ma si fanno al tempo stesso interpreti dei drammi umani di uno squilibrato sviluppo economico privo di progresso "politico" e sociale. La speranza goethiana di una realizzazione degli ideali umanistici nonostante la particolare situazione tedesca, in cui capitalismo e feudalesimo si allearono nello Stato autoritario, anziché combattersi, trova espressione anche nel finale dl poema. Il Coro degli angeli, la salvazione di Faust rappresenta la speranza del genio di Weimar nello "Streben", quel misto di aspirazione, speranza ed azione che anima la borghesia del suo tempo. Sarà il Doctor Faustus di Thomas Mann, un secolo dopo, a chiudere l'epopea borghese di Faust ormai al tramonto e alle soglie della distruzione nazista.