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Simmel, La metropoli e la vita dello spirito

2012-04-05

 

Folla a Berlino, fotogramma del film di W. Ruttmann, Berlino: sinfonia di una grande città, 1927

Vincenzo Mele, formatosi all’Università di Pisa, insegna attualmente Sociologia alla Monmouth University, dopo esser stato Visiting Professor alla William Paterson University of New Jersey e aver conseguito il dottorato di ricerca all’ Università di Bielefeld (Germania). I suoi interessi di ricerca includono la teoria sociale classica e moderna, sociologia urbana, culturale, sportiva e della salute. Oltre a studi su come il capitalismo globale influenzi l’identità e il modello di vita individuale, si sta occupando di tematiche come la flessibilità del lavoro nell’economia moderna e le sue conseguenze soggettive. Indaga inoltre le relazioni tra estetica e sociologia, argomento sul quale sta curando un volume interdisciplinare presso Mellon press.

1. Alla “soglia” del Novecento

La metropoli fra otto e novecento è stata considerata dal pensiero sociale tedesco un modello in miniatura della civilizzazione occidentale. Essa ha rappresentato sicuramente – per pensatori come Georg Simmel, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin tra gli altri – la formazione sociale dove la modernità, nelle sue manifestazioni più estreme e paradossali, si è manifestata in maniera evidente e meglio si è lasciata cogliere da un punto di vista sociologico. Parigi, Berlino, Vienna, Londra e le altre metropoli europee, a partire dalla metà dell’ottocento hanno conosciuto una serie di mutamenti tecnologici e culturali che andranno a costituire gli elementi del movimento e della sensibilità modernista. Imponenti trasformazioni del paesaggio urbano come la nascita dei boulevards, la diffusione delle strutture architettoniche in ferro e vetro destinate al consumo (come i passages e i grandi magazzini) o al transito (le stazioni ferroviarie); mutamenti nel campo dell’estetica, della cultura e del costume grazie alla diffusione della moda, della pubblicità e dei giornali quotidiani; profondi mutamenti della percezione dello spazio e del tempo a seguito delle grandi innovazioni tecniche come la ferrovia, l’illuminazione artificiale, la radio, il telefono, la fotografia, il cinema. Georg Simmel (1858-1918), Walter Benjamin (1892-1940) e Sigfried Kracauer (1889-1966) hanno contribuito – in maniera diversa - ad interpretare ed elaborare questa nuova forma di cultura metropolitana. La metropoli come «forma sociale generale della modernità» (Jonas 1992) ha un’importanza fondamentale nella loro opera e nella loro biografia.
Cercare di comprendere
l'esperienza della metropoli secondo questi autori è particolarmente significativo da un punto di vista di storia del pensiero sociale. Simmel da un lato, Benjamin e Kracauer dall’altro, appartengono a due generazioni successive di pensatori e critici della cultura, che si formano e operano rispettivamente all'interno e dall'esterno di quello che è stato definito (da Hobsbawm) come il «secolo breve», ovvero il Novecento. Pertanto i loro punti di vista sulla metropoli come forma sociale più tipica della modernità rappresentano due momenti assai significativi della coscienza del moderno novecentesco che ha vissuto, al suo inizio, la speranza nella proliferazione e nella fioritura dell'individualità e, successivamente, il suo infrangersi nell'omologazione della cultura di massa e nella «colonizzazione delle coscienze» (Bodei, 2002) operata dai totalitarismi.
Hugo Krayn, Metropolis (Berlin), 1914 (Berlino, Deutsches Historisches Museum)
2. Simmel e la “metropolizzazione” della società

Simmel, se non consideriamo i saggi sulle città italiane
Roma (1898), Firenze (1906), e Venezia (1907) che risultano sostanzialmente estranee allo «spirito metropolitano», ha dedicato esplicitamente al tema solo un breve saggio – che è la trascrizione di una conferenza, tenuta presso la Gehe-Stiftung di Dresda.–, ovvero Le metropoli e la vita dello spirito (1903), ma possiamo considerare tutta la sua opera pervasa da uno «spirito metropolitano». Come ha sostenuto R. A. Nisbet (1977, p. 381) la metropoli riveste nel pensiero di Simmel il medesimo ruolo del concetto di «democrazia» in Tocqueville, del «capitalismo» in Marx, della «burocrazia» in Max Weber. Con una differenza importante, soprattutto rispetto a quest’ultimo autore: la «metropoli» in Simmel non è un concetto ben definito, quanto piuttosto una metafora, una «forma» dai confini non ben delimitabili. Per cercare di venire a capo di quali tematiche fondamentali comprenda la metropoli come forma generale della modernità è necessario analizzare dettagliatamente il celebre saggio del 1903.
Simmel inizia il suo saggio con la seguente affermazione, che può essere considerata come una dichiarazione di intenti per quanto riguarda il suo programma di ricerca nell’ambito sociologico e filosofico:

          I problemi più profondi della vita moderna scaturiscono dalla pretesa dell’individuo di preservare l’indipendenza e la particolarità del suo essere determinato di fronte alle forze preponderanti della società, dell’eredità storica, della cultura esteriore e della tecnica – l’ultima metamorfosi della lotta con la natura che l’uomo primitivo deve condurre per la sua esistenza fisica (
MVS, p. 35).

Come ha sostenuto efficacemente Lichtblau: «Non c’è quasi nessun problema che preoccupi maggiormente Simmel di come nel contesto delle condizioni della società di massa e della vita metropolitana sia possibile immaginare una forma di identità personale che non sia assimilabile né ai diversi ruoli messi a disposizione dalle differenti cerchie sociali né con i modelli forniti dall’industria culturale per una modalità autentica di autorealizzazione» (Lichtblau 1997, p. 83). Al centro della metropoli di Simmel sta dunque uno dei problemi più complessi (e affascinanti) della fase della modernità (o postmodernità secondo alcuni) che stiamo attraversando (su questo cfr. Bodei 2002). Il problema della soggettività e dei suoi destini è stato senza alcun dubbio il problema chiave della modernità, nonché
la problematica fondamentale della stessa nascente disciplina sociologica (Horkheimer e Adorno). Al tornante del XX secolo il problema si è cominciato a porre in maniera più acuta e in parte originale rispetto ai termini prefigurati dall’Illuminismo. In questo senso, Simmel si inserisce nella linea di pensiero – inaugurata da Nietzsche e da Montaigne, proseguita da Weber e dalla Scuola di Francoforte – la cui preoccupazione è la sopravvivenza della peculiarità e della libertà dell’individuo dalla società divenuta – come osserva Simmel nel saggio sopra citato – «meccanismo tecnico-sociale».
Come si legge all'inizio del saggio, il proposito di Simmel è cercare di «interrogare i prodotti della vita specificatamente moderna a proposito della loro interiorità» (Simmel 1995, pp. 35-36), in maniera tale da scoprire «l'equazione fra i contenuti individuali e sovraindividuali della vita» cui la metropoli come formazione sociale dà luogo. È importante sottolineare l'originalità di questo approccio di Simmel, in quanto la metropoli da lui considerata è veramente e fondamentalmente una
esperienza, nel senso che questa parola assume con il termine tedesco Erleben. Ciò ha come particolare conseguenza per l'analisi più strettamente sociologica che la metropoli considerata sotto questo punto di vista non è né una formazione puramente oggettiva, né un'esperienza esclusivamente soggettiva. Essa si situa piuttosto al punto di indifferenza fra soggetto e oggetto, dove soggettività individuale e formazione sociale oggettiva coincidono. Questo è immediatamente evidente dai poli dell'analisi che Simmel sviluppa nel saggio, che sono quelli della corrispondenza fra «intellettualismo» e predominio dell'economia monetaria. Intellettualismo e denaro sono due aspetti, rispettivamente soggettivo e oggettivo, dell'Erleben metropolitano.
Il piccolo saggio sulla metropoli riassume i temi principali della
Filosofia del denaro (1900) dove egli compie un’ampia analisi filosofica, sociologica ed estetica dell’economia monetaria che coincide in larga parte con la cultura metropolitana. La metropoli rappresenta il telos di tutta la riflessione che Simmel dedica alla forma denaro. È d’altronde sicuramente «metropolitana» la concezione della società che Simmel teorizza nelle sue principali opere sociologiche, come la Differenziazione sociale del 1890 e la Sociologia del 1908. Simmel, infatti, fin dalla sua prima opera sociologica, mette in discussione il concetto sostanziale di società, che ancora apparteneva ai classici ottocenteschi della sociologia (Comte, Saint Simon) e si orienta verso lo studio delle forme assunte dalla Wechselwirkung degli individui. Questa immagine della società, intesa come la «somma delle interazioni reciproche» (così può essere tradotto questo termine chiave del pensiero di Simmel), da quelle più durature che si cristallizzano in configurazioni come la famiglia o lo stato, a quelle più effimere e transitorie, come il semplice scambiarsi degli sguardi, può essere messa in relazione con il milieu metropolitano. La metropoli del XIX secolo è il contesto sociale fondamentale dove «tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria» (Marx), un luogo dove per eccellenza le relazioni sociali tendono a spogliarsi del peso e dei condizionamenti della tradizione e l’individuo esce dall’appartenenza a cerchie sociali concentriche e gerarchicamente ordinate (la famiglia, il clan, la chiesa, gli ordini professionali, lo stato).
A partire dalla
Sociologia del 1908 la questione principale, il vero e proprio «paradigma» verso cui si orienta la sociologia di Simmel, diviene la domanda: «come è possibile la società»? Nel contesto metropolitano la questione fondamentale della sociologia cambia di segno e diviene da: «che cos’è la società» a: «come è possibile la società»? La società cessa di essere un fatto scontato è diviene piuttosto un evento più o meno casuale, di cui è possibile anche la scomparsa. Essa c’è, ma può anche non esserci, poiché si ha se e quando l'individuo entra in relazione con gli altri ed agisce “per loro, con loro o contro di loro” (Simmel 1983, p. 41). Come è noto, Simmel formula questo interrogativo sulla scia di quello kantiano: «come è possibile la natura?». La sua risposta è però radicalmente diversa: se per Kant la natura è possibile perché il soggetto la osserva e la sintetizza con le sue categorie apriori, per Simmel la società è possibile solo perché esiste il «tu», l’altro. A differenza del rapporto con l’oggetto naturale, nella relazione sociale io mi trovo di fronte un altro «ego» che, esattamente come io per lui, mi è in parte conosciuto e in parte oscuro. Per questo il problema principale della «associazione» (Vergesellschaftung) diviene un gioco di «rappresentazioni dell’altro»: l’immagine che io mi faccio dell’altro, interagisce con l’immagine che l’altro si fa di me, in un gioco di rimandi che si prolunga all’infinito. La società si sposta in questo modo in interiore homine e il suo «problema» diviene soprattutto un problema di teoria della conoscenza. È evidente che questo tipo di sociologia è possibile solo nel momento in cui l’incontro con l’altro diviene una esperienza quotidiana e non solo riservata a momenti eccezionali, come poteva avvenire in un contesto tradizionale. Nella metropoli gli abitanti sono tutti quotidianamente estranei, «stranieri» l’uno all’altro.
Un’ulteriore, fondamentale peculiarità della psicologia dell’individuo metropolitano osservata da Simmel è quella della «riservatezza». Essa si manifesta in parte come l’impossibilità pratica di rispondere con una reazione emotivamente adeguata all’infinità di incontri possibili nella grande città, dall’altra come quella naturale diffidenza che si instaura nei confronti di persone che – a differenza di contesti sociali più ristretti – non possono mai esser conosciute completamente. Questo atteggiamento può mantenersi in una forma di indifferenza o reciproca estraneità, ma anche capovolgersi in repulsione e talora odio e aggressione.
La riservatezza ha una importanza centrale in quanto si pone al centro di una serie di ricerche - come quelle sulla la
psicologia della moda (1895), psicologia del pudore (1901), psicologia della discrezione (1906), gratitudine (1907), psicologia dell’ornamento (1908) - culminanti nel saggio seminale sulla socievolezza («Geselligkeit»), su cui Simmel farà la lezione inaugurale della Deutsche Gesellschaft für Soziologie nel 1910. Tali saggi delineano una «trama concettuale capace di avviare una riflessione sul problema della vita intima degli individui, sui suoi meccanismi di difesa, su alcuni aspetti della costruzione autoriflessiva dell’identità personale» (Cotesta 1993, p. 32).
Perché dedicarsi all’analisi di questi fenomeni apparentemente secondari e marginali della vita sociale metropolitana, invece che a processi e a fenomeni ben più corposi, come il conflitto capitale/lavoro, la razionalizzazione o la divisione sociale del lavoro?
Per Simmel la «socievolezza» simbolizza una tendenza generale di sviluppo della metropoli che vede come costitutiva quella separazione di forma e contenuto cui egli aveva accennato solo da un punto di vista epistemologico. Questo processo si ripropone anche all’interno del soggetto: «… l’uomo è allontanato da se stesso, tra lui e la sua parte più autentica, essenziale, si è frapposta una barriera insuperabile di strumenti, di conquiste tecniche, di capacità, di consumi». Socievolezza (
Geselligkeit) dunque descrive il processo di autonomizzazione degli scopi dalle forme sociali che tendono ad agire dinamiche autoreferenziali. La socievolezza rappresenta una «forma ludica dell’associazione» (Spielform der Vergesellschaftung) in quanto costituisce un «gioco sociale» senza posta immediata e senza uno scopo specificamente definito che non sia il piacere del semplice stare insieme. La caratteristica principale della socievolezza viene ad essere quella della autonomia dalla realtà, intesa sia come posizione oggettiva degli individui hanno nel complesso sociale, sia dagli interessi e dalle motivazioni materiali che essi vengono ad esprimere.
Caratteristica essenziale della forma di «associazione» socievole è che per principio

         tende ad escludere ciò che, per la personalità, ha un’importanza oggettiva, ma al momento, non accomuna direttamente gli interessati. La ricchezza, la posizione sociale, l’erudizione, la fama, le qualità eccezionali e i meriti della persona non hanno più alcuna funzione e valgono, semmai, come traccia immateriale di una realtà che può sempre insinuarsi in ogni forma di socievolezza [...]. L’unico motivo dominante è costituito dalla reciprocità come atto puro e semplice (G. Simmel,
Forme e giochi di società, tr. it, a cura di A. Dal Lago, Milano 1983, p. 81).

Se fosse solo per il loro carattere ludico, disinteressato od emozionale, le pratiche “socievoli” potrebbero anche essere viste come qualcosa di vuoto e inconsistente, in quanto separato dalla vera vita. Tuttavia, proprio grazie alla loro autonomia dalla vita reale, esse si prestano a riassumere dentro di sé «la dinamica sublimata dell’esistenza sociale, con tutta la sua ricchezza e varietà». Per questo gli individui più sensibili sentono queste forme come liberatorie e giocose, in quanto esse sono «in un qualche rapporto con la totalità e la profondità del reale: di un reale che, in modo del tutto imprecisato, fa di esse le portatrici e le rappresentanti dell’esistenza in quanto tale».
In questo senso, come è stato osservato, la socievolezza e i giochi sociali sarebbero il passatempo per “aristocratici metropolitani”: «il
blasé, il dandy o l'individuo che cerca la quiete nell'estetica del distacco sono varianti o possibilità di un soggetto che è soprattutto filosofico, qualcuno insomma in cui lo stesso Simmel si riconosce». Questo aspetto del pensiero di Simmel ha fatto – ovviamente – molto discutere la critica. Al proposito si è parlato di «aristocraticismo», di «semiritirata estetica dalla società» (con il corollario di disimpegno politico nei confronti dei problemi del suo tempo), di «individualismo estetico» (Dal Lago 1994, p. 122). Questo sarà uno dei motivi per cui Benjamin preferirà il genio allegorico e dissacrante di Baudelaire per rappresentare realisticamente le contraddizioni della metropoli moderna.
Georege Simmel
 
3. Passages nella modernità: Walter Benjamin

Una grande importanza teorica e biografica – del tutto analoga, come vedremo, a quella di Simmel – riveste la metropoli nell'opera di Walter Benjamin. Egli ha dedicato ben quattordici anni alla sua opera incompiuta sui
Passages di Parigi (1926-1940), la città che per lui (come per Siegfried Kracauer) costituiva l'emblema della modernità. Nelle sue intenzioni questo studio doveva costituire una «storia originaria della modernità» (Urgeschichte der Moderne) così come questa si rappresentava negli eventi e nella cultura della capitale francese fra l'ascesa del «re borghese» Luigi Filippo al tramonto della fragile repubblica con l'impero di Luigi Bonaparte.
La lirica di Charles Baudelaire, le prime architetture in ferro e vetro a scopi commerciali (fra cui i
Passages stessi, gallerie urbane adibite alla vendita di articoli di lusso), la moda e la cultura urbana, l'arte della caricatura, gli sventramenti urbani ad opera del prefetto Haussmann, la storia delle sette e dei movimenti sociali, questi ed altri erano i «reperti» della cultura che per Benjamin rappresentavano i «sogni e gli ideali» del secolo borghese, presto destinati alla disillusione e al declino.
Se si tiene presente questo contesto, è evidente che il
passage fondamentale che Benjamin intendeva rappresentare era proprio il veloce transito sulla scena storica della Zivilisation borghese nelle sue forme primordiali, “infantili” per così dire, destinate a mutare completamente con l'affermarsi del capitalismo monopolistico e del regime bonapartista. È questa dunque un'epoca di «soglia» (per usare un'espressione dello stesso Benjamin, presa dal surrealismo), tra forme di vita che ancora appaiono pre-industriali e l'affermarsi della società del consumo di massa, con la conseguente pervasività della forma merce in tutti gli ambiti di vita. È in questo contesto che Benjamin ricerca i «fenomeni originari» (Urphänomene) politici e culturali dell'assetto sociale che andrà incontro al drammatico declino nel Novecento, con l'instaurarsi dei regimi reazionari di massa.
«Fenomeni originari», «immagini dialettiche» (anche «monadi»): questi sono i concetti fondamentali della nuova forma di storiografia culturale che Benjamin intendeva elaborare, con lo scopo di destare la società europea novecentesca prima della sua catastrofe finale, che avverrà con la seconda guerra mondiale. Quel che caratterizzava in maniera fondamentale la «storia originaria» di Benjamin era il tentativo di costruire una storiografia che fosse in grado di decifrare gli eventi del passato come ancora inconclusi, incompiuti. Allo storico toccava il compito di riconoscere l'impulso utopico da loro ancora custodito e attualizzare le sue potenzialità critiche per il presente.
La Parigi della seconda metà dell'ottocento, «capitale del XIX secolo», la metropoli simbolo del moderno per Benjamin, viene letta soprattutto attraverso lo sguardo della poesia allegorica di Baudelaire. È Baudelaire «l'eroe della vita moderna» di Benjamin. La metropoli di Baudelaire è dunque la prima, fondamentale esperienza di metropoli che incontriamo in Benjamin. Essa esprime propriamente il punto di vista di Benjamin sul moderno. Il «Baudelaire» di Benjamin è quello che più utilmente può essere paragonato al blasé di Simmel, in quanto entrambi figli del medesimo
Geist metropolitano.
Quel caratterizza in maniera peculiare il poeta francese è di essere, secondo Benjamin «il testimone dello scontento nel cuore della borghesia»: egli è un asociale, un personaggio ai margini della sua classe sociale che esprime il suo disagio latente. Baudelaire, al contrario del
blasé e di Simmel, vede la metropoli dall'angolo visuale della morte. Benjamin vede un'affinità fra la presenza dell'allegoria nella sua poesia e l'allegoria barocca, cui si era dedicato con il suo studio sul dramma barocco tedesco. Egli, a proposito dei Fiori del male, si domandava: «Come è possibile che un'attitudine almeno in apparenza anacronistica come quella dell'allegorista trovi un posto di rilievo nell'opera poetica del secolo?» (GS I, p. 677). Che cosa poteva accomunare la Parigi del Secondo Impero, con i suoi grandi magazzini scintillanti di merci, le dame che passeggiavano sui grandi boulevards, il mondo ovattato dell'operetta di Jacques Offenbach, con l'atmosfera cupa e malinconica del barocco tedesco? Benjamin coglie nell'ingegno allegorico di Baudelaire la lucidità di chi aveva saputo scorgere dietro la scintillante fantasmagoria dei tempi, l'ombra cupa del domino permanente del capitale. Lo splendore delle fantasmagorie urbane con le loro premesse di progresso e di benessere provocava in lui la tipica risposta della malinconia allegorica (Mele 2002, p. 76).
Alla base della sensibilità allegorica di Baudelaire non è più – come per il barocco studiato in precedenza da Benjamin – la perdita di fiducia per l'azione divina nella storia, ma, nel contesto mondano della Parigi del Secondo Impero, l'anarchia del capitale finanziario, il carattere feticistico della merce nel contesto della produzione capitalistica, che impedisce agli uomini di avere pieno controllo sui loro destini individuali e sociali. Parigi appariva dunque a Baudelaire, come ai poeti barocchi tedeschi, non come il «dispiegarsi di un'eterna vita», ma piuttosto «il processo di un inarrestabile decadimento» (Benjamin 2002, pp. 187-188) in quanto egli intuiva, sia pure in maniera istintiva e anarchica, l'ingiustizia e la precarietà dei fondamenti dell'ordinamento sociale.
È in questo contesto che la sensibilità allegorica si «secolarizza», pur mantenendo – come è caratteristico della fase tarda del pensiero di Benjamin – il suo originario significato teologico. «Lo sguardo dell'allegorico, che incontra la città, è lo sguardo dell'estraniato» (GS V, I, p. 54). La base psicologica dell'allegoria diviene allora la quotidiana esperienza dell'abitante della metropoli che Simmel ci ha descritto con esattezza. E qui Benjamin, sulla scia di Simmel, sviluppa quella teoria dell'«atrofia dell'esperienza» (
Verkümmerung der Erfahrung) che lo ha reso famoso nella Kulturkritik successiva.
L'esperienza nel moderno contesto metropolitano si trasforma da
Erfahrung ad Erlebnis, da «esperienza» cumulata e tramandabile ad «esperienza vissuta» individuale e frammentaria. L'Erfahrung era propria, secondo Benjamin, dei contesti tradizionali e comunitari. Allorché si dà «esperienza» nel senso di Erfahrung, i contenuti del passato individuale entrano in congiunzione con quelli del passato collettivo attraverso la continuità della tradizione. «Esperienza» viene a configurarsi come la possibilità per l'uomo di attingere spontaneamente al proprio passato e di renderlo vitale nel presente. Erlebnis, invece, nell'accezione particolare che Benjamin dà a questo termine, è proprio l'esperienza che è possibile fare nel momento in cui il contesto tradizionale e comunitario dell'Erfahrung è andato in frantumi. Essa non è soltanto l'«esperienza vissuta» del cittadino metropolitano isolato, sradicato definitivamente dal suo passato, ma è anche il frutto della realtà sociale che egli si trova ad affrontare ad ogni attraversamento di strada, fatta di gesti bruschi, scatti improvvisi, choc percettivi. L'Erlebnis che avviene in questo contesto "sterilizza" l'evento, privandolo del suo rapporto con il passato. Essa, pertanto, viene ad essere il fondamento sociale della sensibilità allegorica moderna. Il passato diviene per l'allegorista «morto possesso», «oggetto ricordo» (das Andenken), incapace di mormorare corrispondenze al presente.
Qui stava la grandezza e l'importanza di Baudelaire. Egli era il poeta che metteva l'esperienza metropolitana, “intellettualistica” e reificata al centro del suo lavoro artistico. Egli cercava di rappresentare liricamente una forma di esperienza che era l'esatto contrario della lirica. In questo senso il suo era un lavoro di Sisifo, destinato a subire inevitabilmente lo scacco e a precipitare nell'angoscia.
C'è una certa affinità tra la metropoli di Baudelaire e quella di Simmel. Entrambi vedono la reificazione dell'esperienza, la dissonanza fra la cultura soggettiva e quella oggettiva. Una differenza fondamentale sta proprio nella «collera» con cui il poeta si scaglia contro la città e la malinconia con cui la dipinge. Simmel pur avendo constatato la
tragedia cui la metropoli ci mette di fronte si sforza di mantenere ancora un atteggiamento imparziale: «il nostro compito… non è quello di accusare o di perdonare: solo quello di comprendere» (Simmel 1995, p. 57). Ma soprattutto la metropoli di Simmel produce comunque una forma di individualità estrema, raffinata. È sempre in ogni caso fucina di possibilità di individuazione e di sviluppo della personalità (cfr. Cacciari 1973, p.16). Per Simmel è possibile l'Erleben come sintesi positiva realizzata dei vissuti individuali. «Goethe è l'individuale che ha ormai conquistato la propria legge, autonomia perfetta e conchiusa – Erlebnis che si è fatto Dichtung, molteplicità esistenziale dominata dalla misura e dal "ritmo" della soggettività» (Cacciari 1973, p. 62). Non è questa l'ottica di Baudelaire. Egli rifiuta la logica della divisione del lavoro e si mette dalla parte degli asociali e dei reietti: «la sua sola comunità sessuale è con una prostituta». Egli preferisce questi, perché gli sembrano più sinceri di un ordine e di una facciata che gli appaiono menzogneri.
Walter Benjamin

4. Le superfici del moderno: Siegfried Kracauer

La metropoli – e questa volta proprio la Parigi presa in considerazione da Benjamin – è stata al centro della riflessione di Siegfried Kracauer, allievo di Georg Simmel, nonché amico, corrispondente e recensore dell’opera di Benjamin stesso. Nel 1937 infatti Kracauer pubblica
Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo, dedicata all’ironico e istrionico inventore del genere musicale dell’operetta. Nelle intenzioni di Kracauer tale lavoro tuttavia non intendeva essere una biografia nel senso tradizionale del termine, quanto piuttosto un modello di «biografia sociale»: nella storia personale dell’autore si rispecchiano in maniera estremamente efficace le miserie e le eccentricità, i meccanismi del potere e le trasformazioni sociali della capitale del Secondo Impero.
A testimonianza della relazione esistente fra il saggio di Kracauer e il
Passagenwerk possiamo menzionare una lettera dell’agosto 1935 che Benjamin scrive all’amico Scholem, proprio durante un periodo cruciale per la stesura dell’opera. Qui Benjamin osserva che, al pari di Ernst Bloch anche «Kracauer scrive un libro su Offenbach, e anche in questo caso devo tacere le mie riflessioni. Tutto ciò non è semplice e potrebbe essere più piacevole» (W.Benjamin, G. Scholem 1987, p. 189).
Pertanto Kracauer, imitando l’amico al limite del plagio, intendeva rivolgersi alla realtà della Parigi ottocentesca e intendeva farlo attraverso l’analisi di fenomeni apparentemente frivoli e superficiali. In questo non c’era solo una continuità con il maestro Simmel, ma una scelta metodologica ed euristica consapevole. In un saggio del 1927 Kracauer affermava:

          L’analisi delle manifestazioni superficiali di un’epoca aiuta a determinare il posto che essa assume nel processo storico con più sicurezza che non i giudizi che essa ha dato di se stessa. Questi, in quanto espressione delle tendenze del tempo non possono rappresentare una valida testimonianza per la struttura complessiva dell’epoca. Le manifestazioni della superficie, invece, in quanto non rischiarate dalla coscienza, garantiscono un accesso immediato al contenuto dell’esistente, alla cui conoscenza, viceversa, è legata la loro interpretazione. Il contenuto fondamentale di un’epoca e i suoi impulsi inavvertiti si illuminano reciprocamente (Kracauer 1982, p. 99).

Le manifestazioni della superficie, «i sogni collettivi ad occhi aperti» che nel ventesimo secolo verranno espressi soprattutto dal cinema e dalla pubblicità, nel secolo XIX erano rappresentati nelle esposizioni universali, nei
passages, e per Kracauer, nell’operetta.
Alla superficie si dispiega e parla ciò che si presume profondo e nascosto; nel quotidiano, nel frivolo, nelle forme di strutturazione della civiltà di massa si mostra lo spirito del tempo in maniera più efficace che nelle grandi ideologie. Tanto Benjamin quanto Kracauer sono lontani dal disprezzare la dimensione della cultura di massa – al contrario di quanto avverrà per Horkheimer e Adorno nel celebre saggio su l’«industria culturale».
Ed è proprio alla superficie dell’epoca che Kracauer si rivolge con la sua analisi sociale dell’operetta. Nella Parigi di Luigi Filippo e del secondo impero le fantasmagorie e i sogni dell’operetta evidenziavano i “misteri superficiali” di quella società. In essa «al posto di un’industria con i piedi per terra dominava il capitale finanziario che fantasticava in regioni sconosciute» (Kracauer 1991, p. 226). Il gioco d’azzardo, la speculazione, la parola d’ordine «Arricchitevi!», la moda stessa che mascherava le grandi dame da
cocottes: tutto cospirava nel mischiare fantasmagoricamente le gerarchie sociali, nel sollevare e distruggere uomini e fortune, nel dare il senso del provvisorio e nello spingere verso il godimento e la spensieratezza, quanto più minaccioso diventava il panorama sociale o quello internazionale. Del resto con Napoleone III e l’imperatrice Eugenia si istalla alle Tuilleries una corte di parvenus, falsa come quella delle operette: «L’operetta poté nascere perché la società in cui nacque era una società da operetta. Questo suo carattere dipendeva dal fatto che essa si nascondeva dinanzi alla realtà anziché affrontarla consapevolmente» (Ibid).
Secondo alcuni commentatori (Frisby 1992), le ricerche di Kracauer, proprio per la loro attitudine a dedicarsi alla «superficie» dei fenomeni, rischiano di riprodurre nella loro analisi esclusivamente questo aspetto della vita sociale. La stessa osservazione è possibile farla anche per Georg Simmel che con finalità analoghe nella sua
Filosofia del denaro dichiarava che «il senso e lo scopo dell’intera opera consiste nel tracciare una linea che vada dalla superficie del divenire economico fino ai valori e ai significati ultimi dell’umano nella sua totalità» (Simmel, 1984, pp.87-88). Le analisi di questi autori rischiano quindi di cadere nella stessa superficialità e mancanza di storicità che intendevano evocare. Tuttavia, è possibile sostenere che questo approccio che parte dai fenomeni effimeri e superficiali sia in grado di penetrare effettivamente nella fantasmagoria della modernità in maniera più incisiva rispetto ad altri approcci "tradizionali" appartenenti alle “ermeneutiche del sospetto” (Marx, Freud, Nietzsche). In altri termini, Simmel, Kracauer e Benjamin (in maniera diversa) getterebbero le fondamenta di una nuova forma di sapere della superficie che avvalendosi di immagini e istituendo relazioni, «non smarrisce il télos proprio di ogni filosofia: l’individuazione di un significato e la ricostruzione di una totalità» (Vozza 1988, p. 80).
Siegfried Kracauer

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